Este artículo sirve como una breve introducción a una forma de pensar que supongo que es extranjera y nueva para la mayoría de los lectores. Se basa en algunas observaciones que he realizado durante los últimos 5 años como parte de mi investigación del doctorado sobre la comparación entre dos tradiciones de representación arquitectónica, entre China y Europa, bajo la guía del profesor. Li Xiaodong en la Universidad de Tsinghua en Beijing. Teniendo esto en cuenta, este artículo no tiene pretensiones ni la longitud adecuada para transmitir la complejidad de las representaciones del espacio arquitectónico de los dibujos Chinos, pero debe considerarse como un primer intento de comunicar algunas de estas ideas a un público más amplio.
Para cualquier persona que quiera saber más sobre este tema, he incluido algunas de las lecturas recomendadas al final y agradeceré cualquier comentario o pregunta que puedan tener en la sección de comentarios a continuación.
1. ¿Por qué no hemos oído hablar de China antes?
Inicialmente, fue el alucinante y controversial libro de David Hockney sobre el desarrollo de la perspectiva (1) lo que despertó mi interés en el tema de la representación visual del espacio en China, ya que argumenta convincentemente que la forma en que pensamos sobre la perspectiva y su desarrollo histórico es distorsionado por nuestros puntos de vista académicos centrados en Occidente y de mentalidad estrecha. Y encontré que tenía razón. En retrospectiva, me di cuenta de que durante mis cursos de teoría de la arquitectura en TU Delft me enseñaron que deberíamos mirar a Occidente, porque habíamos inventado la perspectiva y teníamos una teoría continua y escrita para respaldar esto. En la introducción de uno de los obligatorios libros de teoría que tenía que leer para mis cursos, Gombroich escribe que “solo dos veces en este mundo, en la antigua Grecia y en la Europa del Renacimiento, artistas se han esforzado sistemáticamente, a través de una sucesión de generaciones, paso a paso para aproximar sus imágenes al mundo visible y lograr semejanzas que puedan engañar al ojo. (2) "Del mismo modo, en más de medio siglo, el libro de Erwin Panofsky; La perspectiva como "forma simbólica" (Perspective as Symbolic Form) ha dominado los estudios de representación visual. (3)
Bastante pretencioso, y ambos se derivan de un momento en que la cosmovisión dominante era, de hecho, centrada en Occidente. Y casi no había pinturas o dibujos chinos en los museos e institutos de arquitectura holandeses. Bueno, a través de mi investigación descubrí, en primer lugar, que ambas posiciones no eran tan ciertas; de hecho, descubrí que la visión centrada en Occidente nos había hecho ignorar otra tradición de representación espacial completamente diferente, con miles de años de antigüedad. Además, sostengo que el sistema griego y renacentista no son casos separados, sino más bien continuaciones del mismo linaje europeo. Hay una razón, después de todo, de porqué fue nombrado "re-nacimiento". A través de mi investigación, he encontrado que, paralelamente a la tradición europea de representar el espacio, hay al menos otro discurso igualmente sistemático y continuo sobre la representación espacial, capaz de concebir una "probabilidad que podría engañar al ojo". Además, estas dos tradiciones (es decir, Europa y China) no estaban tan desconectadas como la gente había imaginado, lo que encaja en un cambio de paradigma reciente que explora nuestra percepción sesgada de la historia del mundo, bien descrita en el innovador libro de Peter Frankopan "Las rutas de la seda" (The Silk Roads) (2016).
(1) Hockney - Secret Knowledge (2006).
(2) Gombrich (1975) - The Story of Art (in Dutch: ‘Eeuwige Schoonheid’).
(3) Scolari (2012).
2. China: representación no como imitación de la naturaleza, sino como parte del espíritu natural
Para hablar sobre un enfoque sistemático, debemos entender qué se encontraba en la base de estos dos sistemas. Esto marca una diferencia crítica entre el enfoque chino de la pintura y el enfoque europeo (occidental) de la pintura. Comenzando con los griegos, que vieron el arte como mimesis, es decir, la "imitación de la naturaleza", la representación pictórica europea se dirigió de inmediato a la conquista de la apariencia realista y al cumplimiento de una norma de belleza clásica e idealista. La representación pictórica para los chinos, por otro lado, no intenta crear realismo ni una forma ideal. Por ejemplo, donde el pintor europeo siempre había tratado de lograr la ilusión ocultando el medio pictórico, el pintor chino trató de capturar, mediante el uso de pinceladas caligráficas, el espíritu más allá de su semejanza física. (4)
Bush y Hshih escriben en su introducción del libro Primeros textos chinos sobre pintura (Early Chinese Texts on Painting) que lo que subyace a todas las discusiones sobre pintores y pintura en China es un vocabulario que refleja un sistema chino de filosofía natural. Mientras que la descripción de las teorías occidentales sobre representación e imágenes se remonta a cómo se creía que las imágenes se creaban como un "reflejo de la naturaleza" a través de una comprensión de la "óptica" natural, es decir, la forma en que nuestros ojos ven el mundo, en China el contexto de la pintura como 'imagen' o 'representación' o 'forma' tiene un origen conceptual muy diferente. Así, al leer esta cronología de escritos, uno encontrará, por ejemplo, que el concepto de "belleza" no juega un papel en las preocupaciones estéticas chinas. Un "sistema de filosofía natural" en cambio forma un sistema más complejo y abstracto de supuestos básicos o acuerdos acerca de los fenómenos, su organización y significado tanto en el orden cósmico como en la conciencia humana. (5) Esto fue sistematizado por filósofos y transmitido en escritos confucianos y taoístas, de los cuales la primera mención se puede encontrar en el I Ching (Libro de los Cambios), que gira en torno al carácter 象 (xiang). Como verbo, indica la acción de hacer visible y material un fenómeno que podría ser tanto abstracto como material, lo que aquí significa hacer visibles las expresiones de la percepción espiritual interna del entorno natural.
En este sentido, Scolari (2012) propone considerar las imágenes no solo como una forma de arte, sino como una forma de pensamiento, como una proyección de una forma de vida. Su definición considera la representación visual y conceptual, y aborda ese tema como una manifestación de las orientaciones ideológicas y filosóficas de diferentes culturas. Esto se puede observar más concretamente al considerar el caso chino, en el que el concepto de representación se ha desarrollado claramente en el mismo contexto cultural y en el mismo idioma; un lenguaje que a su vez se basa en la representación pictórica de una construcción mental; como una forma de fusionar pintura, imagen y significado. Como tales, las representaciones visuales de lugares, espacios, edificios, interiores y paisajes, ya sean imaginarios o posteriores a la realidad, no se consideran espejos directos de la realidad. En cambio, los significados de una imagen se entienden como construidos a través de una gama de procesos complejos y completamente sociales. (6)
(4) Wood, 2009 from: Beyond Representation, Chinese Painting and Calligraphy
(5) Bush & Hshih (1985)
(6) Scolari (2012)
3. Herramientas y técnicas: narración fluida a través del pincel y el rollo
Además de la construcción mental, el dominio de las herramientas de dibujo y la técnica, determinan cómo se puede construir esta proyección. Y sí, los chinos sabían y podían usar tipos de proyección de perspectiva central "europeas", por ejemplo, en la cueva de los Murales de Dunhuang o en el Clásico de la Piedad Filial de Li Songlin. Pero en varios escritos se menciona cómo esta perspectiva y representación realista disgustó a intelectuales, artistas e incluso emperadores.
El pintor chino trató de capturar, mediante el uso de pinceladas caligráficas, el espíritu más allá de su semejanza física. Además, la representación en perspectiva se limita a un solo momento en el tiempo y a un punto de vista, algo que el cubista también pretendía refutar a principios del siglo XX en Europa. Para los chinos, lo suyo se limita a la representación de un sistema completo que alude al concepto perenne de unidad y armonía de la cultura china. Por lo tanto, además de usar el pincel fluido para capturar el rocío, las pinturas chinas nos presentan expresiones de movimientos en el tiempo por medio de puntos de vista discretos, exclusivos de la forma en que las cosas se unen entre sí y de lo que no se puede ver. Esto se expresa, por ejemplo, en las pinturas de paisajes de Shan shui, pero es más evidente en los rollos antiguos, que tenían hasta diez metros de longitud, y se ven al desenrollarse de derecha a izquierda, desenrollando poco a poco desde el rodillo y transfiriendo el exceso a otro rollo suelto. Aproximadamente del largo de un brazo se va exponiendo, poco a poco para ser visto. Los rollos se basan en una síntesis (pictórica) de espacio y tiempo. En lugar de tener un "tema", el desplazamiento se basa en un "escenario". Por ejemplo, un rollo puede representar 'la vida a lo largo de un río'. Al desenrollar la secuencia de apertura del rollo, podemos ver personas subiendo a bordo de un barco en un río. A medida que avanzamos, vemos que el bote cruza un lago, navega por rápidos en el río, se detiene en un pequeño puerto y, por último, llega a su destino en la orilla del mar. No es necesariamente el mismo barco incluso. En otras palabras, el desplazamiento ha llevado al espectador a través de una experiencia en el espacio y el tiempo. Y, lo que es más importante, estos rollos no eran una mera colección de imágenes separadas, sino más bien una imagen visual continua y perfecta, ve el desplazamiento del rollo Qingming a continuación.
4. Algunos ejemplos
A. Primero ‘pintura de paisaje a vista de pájaro’
Cuando los intelectuales occidentales intentaban compensar la falta de ventanas pintando imitaciones de vistas enmarcadas naturales en casas, como ilusiones ópticas y realistas que se ajustaban a un punto de observación preciso, a los chinos no les interesaba el verdadero paisaje, sino que una proyección de su visión del mundo, un entorno equilibrado y armonioso donde la arquitectura, el hombre y la naturaleza son parte del mismo contexto. Esta imagen es la primera expresión clara conocida de tal cosmovisión. Muestra una pequeña casa, el contexto natural, y la vida animal.
B. El festival Qingming (mediados de otoño), el rollo pintado más famoso de China
El ejemplo más conocido de proyección en rollo. La Universidad de Harvard tiene una versión interactiva y de muy buena resolución de la pintura en su sitio web, en la que se puede explorar la narrativa, el carácter escénico del rollo con todo detalle. Una versión interactiva, móvil y digitalizada de esta pintura formó la pieza central del Pabellón de China en la Exposición Universal de Shanghai en 2010.
C. Pinturas de paisajes Shan shui (más información sobre el paisaje chino en este enlace)
Solitary Temple Amid Clearing Peak por Li Cheng, Dinastía Song, siglo 10 a. C. Esta es una de las obras más excelentes en la categoría de pintura de paisajes (shan shui) y muestra al personaje narrativo con discretos y múltiples puntos de vista (haga zoom a los detalles). La obra contiene ricos detalles humanos y arquitectónicos (templos, aldeas, puentes, pagodas, tiendas de vinos, pabellones y caminos) en un entorno natural equilibrado, y se pueden ver complejos reinos en miniatura de construcciones imaginarias, mundos de ensueño en los que uno está invitado a entrar y explorar. .
D. Jiehua, axonométrica
Flour Mill, Song dynasty, siglo 10 a. C.
Mucho antes de Leonardo Da Vinci, en China, podemos encontrar uno de los primeros y más respetados usos de un sistema específico de perspectiva oblicua, llamado jiehua, para dibujar arquitectura. Aunque el jiehua se había practicado durante siglos antes de la dinastía Song, no fue reconocido por los historiadores y críticos de arte chinos como un género de pintura independiente hasta el siglo XI. Flour Mill se considera el trabajo más representativo de este estilo, que muestra de manera compleja y precisa el funcionamiento del mecanismo del molino.
5. Hacia una nueva teoría
Una de las hipótesis para mi trabajo de investigación es que el modo de representación dominante actual de la "perspectiva occidental" ha llevado a un discurso contemporáneo dominado por el pensamiento y la representación orientados a objetos, no holísticos, que dan lugar a edificios como objetos desconectados que se separan de su entorno. Sin embargo, al estudiar la tradición china, podemos describir históricamente cómo, conscientemente, el modo tradicional oriental de representación arquitectónica se había convertido en un tipo inclusivo de representación donde el hombre y la arquitectura son parte del entorno natural. El objetivo aquí es establecer una nueva teoría sobre la representación espacial.
Sin embargo, citando a Helene Frichot (2009) "si vamos a creerle a Sarah Whiting, Rob Somol, así como a Michael Speaks, entonces hemos entrado en una era "post-crítica" en la que el trabajo crítico negativo de la teoría y su énfasis engorroso en el análisis textual y la dialéctica, se puede desplazar con una arquitectura 'proyectiva', 'performativa', 'cool' y 'atmosférica'." Parece que en las últimas décadas, desde la introducción de la computadora en el proceso de diseño, ya sea a través del diseño asistido por computador (CAD), la programación computacional o la inteligencia artificial (AI), el discurso arquitectónico se ha centrado en gran medida en los efectos de esta herramienta en las acciones, los pensamientos y los procesos de los diseñadores, sin una teoría fundamentada. Algunos autores incluso afirman el 'final de los arquitectos'.
Ahora, la palabra "teoría" deriva del griego theorein, que significa "mirar". Siguiendo esta definición, mi investigación apunta a utilizar la forma de ver el mundo, las imágenes como una forma de pensamiento, como un entendimiento básico para llegar a una nueva teoría sobre la representación que se deriva de la base cognitiva. Para mostrar el efecto que esto puede tener, mira las tres comparaciones siguientes, en donde se representa la misma arquitectura desde una perspectiva occidental y de una proyección china.
Comparación 1: Main Audience Hall at Yuanmingyuan (el antiguo palacio de verano)
La sala de audiencias principal, designada como la primera de las 40 escenas, fue donde el emperador recibió altos funcionarios y, en algunas ocasiones, invitados extranjeros.
Comparación 2: Dinastía Yuan - Jian Zhang Palace
Comparación 3: Dinastía Yuan - The Prince Teng Pavilion
Aun cuando las primeras imágenes, por ejemplo, tienen algunos elementos naturales, cuando se utiliza la perspectiva europea, está claro que el edificio, como objeto, es la parte central dominante de la escena. Mientras que en la versión china, la misma estructura se empuja hasta la parte superior derecha de la imagen, en un eje que termina justo en el cruce de dos cadenas montañosas. Podemos argumentar fácilmente que la imagen europea es más correcta, detallada y veraz al representar el objeto. Pero también podemos argumentar que está mal, ya que no muestra ninguno de los alrededores o, lo que es más importante para los chinos, la integración y el equilibrio dentro del sistema natural. Y ese es exactamente el punto al que aspiramos en esta nueva forma de ver y representar la arquitectura, destacando cómo una determinada forma de pensar conduce a un tipo de representación y, en última instancia, tiene consecuencias físicas en las estructuras que construyen los arquitectos. Y espero que eso nos haga pensar en la forma en que practicamos la arquitectura.
La concepción holística de la naturaleza afecta la manera en que los chinos han visualizado las estructuras espaciales, permite una visión del mundo que está encapsulada en su representación física del espacio. Y esto ha estado emergiendo nuevamente en la práctica reciente, por ejemplo, en el trabajo de Wang Shu (con la Nueva Academia de Artes en Hangzhou) o la Biblioteca Liyuan de Li Xiaodong. Y luego la pregunta puede ser: ¿necesitamos más objetos desconectados o entornos integrados?
Continuará.
Bibliografía (seleccionada)
Barnhart et al., Three thousand years of Chinese painting (2002)
Bush & Hshih, Early Chinese Texts on Painting (2012)
Fong, W. - Beyond Representation, Chinese Painting and Calligraphy (1992)
Frankopan - The Silk Roads (2016)
Frichot, H., On the Death of Architecture Theory (2009)
Hearn, M.K - How to read Chinese paintings (2008)
Hockney, Secret Knowledge (2006)
Li, X. and Yeo K. S., Chinese Conception of Space (1991)
Scolari, Oblique Drawing: A History of Anti-Perspective (Writing Architecture)(2012)
The Elements and Elegance of Chinese Architecture (2001)
